Comentario

Picasso mantuvo buenas relaciones con los surrealistas, que desde el principio le consideraron uno de los suyos -uno de los excitadores-, le admiraron y expusieron sus obras. El suyo es uno de los pocos nombres que Breton recuerda en nota en el Primer Manifiesto Surrealista, pero, sin duda, el que más le interesa y al que dedica más elogios. En 1933 la portada de la revista "Minotaure" aparece con un collage suyo. El pintor, imposible de encasillar en nada, fue sensible a las preocupaciones de los surrealistas, que coincidieron con una etapa especialmente conflictiva en su vida diaria y amorosa, entre la aparición de Marie Thérése Walther y la separación de Olga Koklova.A finales de 1926 Tériade habla de un nuevo período poético de Picasso al que contribuía el surrealismo, pero el hecho es que en 1925 empieza a aparecer una violencia nueva en la obra del malagueño Tres bailarines (Tate Gallery), por ejemplo-, que se manifiesta en la distorsión de las figuras, herederas todavía de las formas cubistas, pero a las que la violencia de los movimientos y el ritmo descoyuntado han hecho perder aquella serenidad característica del cubismo.La relación de Picasso con el surrealismo se explicita fundamentalmente en dos temas, que son, además, dos de los temas clave de los surrealistas: el amor y la crueldad. Ya en Los tres bailarines los elementos sexuales cobran un protagonismo comparable a algunas obras de Miró; pero, a la vez, esos elementos sexuales adquieren características aterradoras, feroces: las bocas son sierras dispuestas a masacrar y los órganos sexuales femeninos crecen dispuestos a devorar. El beso, el abrazo, el encuentro amoroso, aparecen cargados de crueldad, como algo eminentemente destructivo, en una atmósfera de violencia sexual poco frecuente en el arte occidental, como los dos gigantes monumentales y monstruosos que se devoran a la orilla del mar. Parece que no fue ajeno a la gestación de estas figuras el trabajo de Picasso para ilustrar las "Metamorfosis" de Ovidio, y ya en el mismo verano de 1927 una Bañista, en un dibujo, sufre una metamorfosis importante: pasa de ser un personaje de carne y hueso, a perder la carne y adquirir una consistencia ósea o pétrea, como ocurre con las figuras de Dinard y los yesos pintados de los últimos años veinte. Los personajes se configuran a partir de la unión aparentemente ilógica, de distintos elementos independientes con aspecto de piedras desgastadas por el agua o de huesos pulidos por el tiempo, que guardan cierto recuerdo del lenguaje biomorfo de Arp. Alternando el humor y la violencia, Picasso pinta personajes frente al mar en los primeros años treinta y la Mujer en el sillón rojo (París, Museo Picasso), de 1932. En este mismo año lleva a cabo una serie de dibujos para su Crucifixión, según Grünewald (París, Museo Picasso), donde descoyunta y fragmenta las figuras, hasta convertirlas en fósiles o huesos, mal colocados unos al lado de otros, pero cargados de tensión. El peso de estas obras, del Picasso surrealista, es decisivo para el desarrollo del surrealismo en España: algunos artistas, que no salen de la Península, como Alberto y Benjamín Palencia, adoptan inmediatamente este lenguaje lítico del malagueño y lo hacen suyo, sometiéndolo a un cambio de registro.A veces se considera El Guernica (Madrid, Centro de Arte Reina Sofía), su contribución al pabellón de la República española en París en 1937, como un hito final en sus relaciones con el surrealismo, aunque una obra como ésta se resiste a cualquier adscripción.Pintada por encargo del gobierno español, Picasso hace un cuadro monocromo, de impacto directo, como alegato contra la agresión fascista en España y contra la guerra en un sentido más amplio. Pinta unos nuevos desastres de la guerra donde la violencia y el horror son protagonistas, y lo hace con medios muy depurados: pocos elementos, pocos colores, ningún relieve y una carga expresiva muy fuerte. Picasso pinta el único cuadro histórico de nuestro siglo, como lo ha dicho Argan, un cuadro en el que los elementos vivos han desaparecido: un friso monocromo donde la muerte es el único protagonista, en un lenguaje propio que hace estallar el cubismo, como Las señoritas de Avigñón (1907, Nueva York, MOMA) hicieron estallar el lenguaje tradicional.